Pilkoji kino kardinolė

Ekranuose pasirodžius naujam filmui, visas dėmesys kreipiamas į režisierių ir aktorius. Daug kalbame apie juostos kūrėjo viziją ir pateiktas idėjas, džiaugiamės veikėjų laime ir liūdime dėl nesėkmių. Matydami gražų vaizdą, žavimės režisieriaus idėja jį mums parodyti. O ar dažnai galvojame apie tai, kad kai kas šį vaizdą matė gal net anksčiau nei filmo autorius?

Maža to, tik šio žmogaus pastangomis galime vizualiai grožėtis filmu apskritai. Tai – kino operatorius. Apie tai, ką tenka jausti filmuojant vaiko ašaras ir kodėl filmas negali būti gražiu atviruku, kalbamės su kino operatore Kristina Sereikaite.

– Prieš tapdama kino operatore, išgarsėjote kaip fotografė. Kaip manote, ar siekiant tapti geru operatoriumi, būtina visų pirma būti geru fotografu ir atvirkščiai? Kokie gebėjimai apskritai yra būtini geram kino operatoriui?

Taip jau susiklostė aplinkybės, jog fotografija mano gyvenime atsirado anksčiau nei kinas. Turiu pripažinti, jog anksčiau sukauptos techninės žinios fotografijos srityje paklojo man, kaip operatorei, nemenkus pamatus, juk fotografija su kinu turi nemažai sąsajų – juos jungia šviesa, kompozicija, spalva, optika, rakursas. Tiek fotografija, tiek kinas yra vizualios bendravimo kalbos, kuriose vaizdas yra svarbiau už žodį. Tačiau pagrindinis dalykas, skiriantis šias medijas, yra akimirkos suvokimas. Jeigu fotografijoje matome nekintantį laiką, tai kine jaučiama laiko tėkmė. Pavienė fotografija gali būti išbaigtu meno kūriniu, o kine prasmę kuria kadrų visuma.

Pamenu, jog man pačiai buvo nelengva iš fotografijos persiorientuoti į kiną. Priešingai nei fotografijoje, tinkamai sukomponuoti kadrą kine yra sudėtingiau, nes reikia numatyti, kaip keisis kadro kompozicija, jei filmuojami objektai judės, ar pasikeis kadro stambumas, apšvietimas, filmavimo rakursas ir t. t. Teigti, jog buvimas geru fotografu garantuoja sėkmingą operatoriaus karjerą, nedrįsčiau, nes fotografijoje sukauptus įgūdžius reikia transformuoti į judančią mediją.

Siekiant būti geru kino operatoriumi, reikia ne tik gerai išmanyti savo amatą ir mokėti sukurti stiprią vizualinę estetiką, bet surasti tas kinematografines išraiškos priemones, kurios ne tik padėtų kuriamai istorijai atsiskleisti, bet ir sukurtų gilesnį filmo pasluoksnį.

– Filmo kūrimo metu režisierius privalo bendradarbiauti su operatoriumi. Nuo kokių veiksnių priklauso, ar šis bendradarbiavimas bus sėkmingas? Kaip jums dirbti yra lengviau – kai gaunate detalius nurodymus, kaip turite filmuoti (ir galbūt netgi galite diskutuoti, kam reikia vienos ar kitos scenos), ar atvirkščiai – gaudama didesnę laisvę, kai atsakymas į klausimą „kaip nufilmuoti?“ paliekamas jums pačiai?

Bendradarbiavimas tarp režisieriaus ir operatoriaus yra vienas svarbiausių elementų kuriant  kino filmą. Juk filmas įprastai laikomas režisieriaus vizija, bet juk žiūrovai šią viziją matys  būtent operatoriaus akimis. Tad operatoriui svarbu aiškiai suvokti režisieriaus idėją, perprasti jo vizualinį matymą ir tuomet visa tai bandyti transformuoti į vaizdų kalbą.

Sėkmingas bendradarbiavimas galimas tuo atveju,  kai operatorius bus ne tik režisieriaus vizijos įgyvendintojas, bet ir kūrėjas, kurio vaizdų kalba galėtų žiūrovui atverti papildomas  interpretavimo galimybes. Taip pat labai svarbu, jog režisieriaus ir operatoriaus pasaulėžiūra bei vertybės būtų panašios. Tuomet jie vienas kitą labiau supras ir bus lengviau dirbti kūrybiniame procese.

Filmuoti pagal detalius režisieriaus nurodymus nėra mano kelias. Tačiau, jei gaunu konstruktyvias režisieriaus pastabas, mielai jas priimu. Didelei operatorinei laisvei taip pat nepritariu, nes taip galima pasiklysti tarp vaizdų ir netinkamai sudėlioti vaizdinius akcentus. Teisingas balansas tarp režisieriaus kontrolės ir operatorinės laisvės būtinas, norint pasiekti kuo palankesnį filmui rezultatą.

– Apie garsius režisierius kalbame daug. Ar nemanote, kad kartais jie savotiškai „pavagia“ kino operatorių šlovę? Juk be pastarųjų juosta nebūtų sukurta…

Operatorius, kuris dirbo tam, kad būtų atskleista režisieriaus istorija, turėtų  džiaugtis režisieriaus sėkme, o ne atvirkščiai, juk kino kūrimo procesas yra komandinis darbas ir kiekvieno žmogaus indėlis į filmą yra be galo svarbus. Tad bet koks filmo laimėjimas iš dalies yra visų laimėjimas. Be to, jei operatoriaus darbas kine bus jautrus ir gilus, jo kinematografija bus  pastebėta ir įvertinta.

– Besiruošdama šiam interviu, atsitiktinai internete radau vieno žmogaus pasakytą frazę: „Kino operatorius yra viena iš nedaugelio profesijų, kurioje gebėjimas pagauti akimirką yra raktas į sėkmę“. Ar sutinkate su šiais žodžiais?

Pačios akimirkos, kaip fakto, pagavimas dar negarantuoja sėkmės. Operatoriui svarbu ne tik nufilmuoti šiaip vizualią akimirką, bet pagauti tokią akimirką, kuri žiūrovui sukeltų tam tikras refleksijas apie mus supantį pasaulį ir skatintų jį tobulėti.

– Ar, jūsų manymu, egzistuoja toks dalykas, kaip savitas filmavimo stilius? Jei taip, koks jis yra? Kaip jo ieškote pati?

Galbūt žiūrovai ar kino kritikai gali pastebėti mano operatoriniuose darbuose tam tikrus atsikartojačius vizualinius elementus, tačiau aš labai viliuosi, jog iki šiol neturiu susiformavusio kinematografinio braižo. Kiekvienas filmas reikalauja skirtingo priėjimo, tarkime, dokumentinių filmų „Dzūkijos Jautis“ ir „Šaltos ausys“ (rež. L. Mikuta) tema ir idėja reikalavo neskubaus  judesio, daugiau poetinių, atmosferinių kadrų, o jau filme „Liza, namo“ (rež. O. Buraja) pasireiškė visai kitokia  filmavimo specifika – daugiau  dinamikos ir stambių planų, nes reikėjo koncentruotis į mažos mergaitės vidinį pasaulį.

Dokumentinis filmas „Pietūs Lipovkėje“ (rež. L. Mikuta) nufilmuotas daugiausia reportažiniu stiliumi, daug „kalbančių galvų“, nes režisieriui buvo svarbu išgirsti jų skaudžias gyvenimo istorijas. Taigi, visuomet prieš imdamasi naujo kino projekto, pirmiausiai atsiremiu į filmo scenarijų, jo temą ir idėją, kurie padiktuoja tam tikrą filmavimo stilių, šviesos koncepciją, spalvinę gamą, ritmą ar kompoziciją.

– Į ką pirmiausia atkreipiate dėmesį „kadruodama“ – į šviesą, spalvą, kompoziciją? O gal vis dėlto pirmiausia mąstote pačia filmo istorija, scenomis?

Filmo istorija ir jo idėjinė prasmė man yra vieni svarbiausių kūrybinių prioritetų, todėl kartais esu linkusi aukoti kadro meninę kokybę dėl turinio.
Žinoma, jokiu būdu nenoriu nuneigti kadro kompozicijos, šviesos, rakurso ar teisingos optikos, judesio parinkimo reikšmės. Tinkamai parinktos šios išorinės išraiškos priemonės  gali sustiprinti nešamą epizodo informaciją, tačiau filmas be turinio, kad ir kaip meistriškai jis būtų nufilmuotas, bus tik gražių atviručių beprasmis kratinys.

– Jūsų filmografijoje daugiausia dokumentinių filmų. Kuo skiriasi operatoriaus darbas dokumentiniame ir vaidybiniame kine? Kuriuo atveju lengviau „prakalbinti“ ekrane esančius žmones?

Operatoriaus darbas dokumentikoje yra tam tikras išbandymas, nes dublis, priešingai nei vaidybiniame kine, yra tik vienas. Dokumentikoje pilna netikėtumų ir dauguma momentų, kurie vyksta prieš kamerą, vyksta tik kartą gyvenime. Vaidybiniame kine dažniausiai būna viskas suplanuota iš anksto. Filmavimai vyksta pagal tam tikrą scenarijų, filmo kadruotes, yra numatyta šviesinė filmo koncepcija, suplanuotas aktorių bei kameros judesys ir t. t. Dokumentinio kino suplanuoti negali. Nebent šiek tiek, susipažinęs su savo herojų elgsena, gali numatyti tam tikrus momentus, kurie galėtų įvykti, todėl dokumentikoje operatorius turi būti greitos orientacijos ir  itin pastabus.

Vaidybiniame kine dažniausiai vaidina profesionalūs aktoriai, perpratę aktorinio meno ir filmavimosi subtilybes. Dokumentikoje veikia dažniausiai paprasti žmonės, kuriuos filmavimo kamera gali išgąsdinti ir jie gali užsidaryti. Siekiant užmegzti artimesnį kontaktą su filmuojamais herojais, dokumentikoje dirba ženkliai mažesnė filmavimo komanda. Operatorius, ypač stebimojoje dokumentikoje,  dažnai ne tik fiksuoja vaizdus, bet ir įrašinėja garsą, tad  jis turi ne tik matyti, bet ir girdėti, nes kartais garsas gali tapti viso filmo dramaturginiu pagrindu.

Tam, kad dokumentinio filmo herojai būtų organiškesni ir nebijotų atsiverti, tiek režisieriui, tiek operatoriui reikalingi tam tikri psichologiniai metodiniai įgūdžiai. Tuomet vėl  iškyla iššūkis – kaip sukurti ryšį su filmuojamu personažu, kad jis nebekreiptų į tave dėmesio ir gyventų savo gyvenimą? Operatorius dokumentikoje turi ne tik mokėti adaptuotis prie herojų aplinkos, bet tuo pat metu būti jautrus žmonių elgesio pasikeitimo niuansams bei pajausti jų vidinę būseną, nes būtent tai kuria filmo dramaturgiją ir atskleidžia jų charakterius. Dokumentika mane traukia būtent ta nežinomybe, kurioje patiriu daug atradimų, todėl kūrybinis procesas man atrodo artimesnis ir mielesnis.

– Kada dirbti yra sunkiausia? Ar galėtumėte įvardyti sceną, kurią filmuoti buvo ypač sunku, tiek fiziškai, tiek psichologiškai?

Fiziniai sunkumai, iškylantys filmavimo procesuose, dažniausiai greit užmirštami. Atmintyje ilgiau išlieka tos scenos, kurias filmuoti sunku buvo psichologiškai. Pamenu, dirbant prie režisierės O. Burajos dokumentinio filmo „Liza, namo!“  buvo išties  nelengva filmuoti mažametę mergaitę žiauriame suaugusiųjų pasaulyje. Ypač sunku buvo fiksuoti verkiančios mergaitės scenas, kai norėjosi pirmiausia prie jos prieiti ir apkabinti, tačiau turėjau atsiriboti nuo asmeniškumų, nes žinojau, jog tai gali būti dramaturgiškai naudinga medžiaga. Turėjau peržengti per save ir filmuoti konfliktines situacijas tarp Lizos ir jos motinos tam, kad padėčiau režisierės kuriamai istorijai atsiskleisti.

Vienas sunkiausių dalykų, filmuojant režisieriaus L. Mikutos dokumentinį filmą „Pietūs Lipovkėje“, buvo valgyklos interjerinis filmavimas (kuris, beje, buvo tik vienintelį kartą). Tuomet reikėjo užfiksuoti valgančių benamių veidus. Jų aštrūs, bet tuo pat metu liūdni žvilgsniai tiesiog verte verdavo mano kamerą. Man buvo sunku atlaikyti jų žvilgsnius ir išlikti obkjektyviai. Tai buvo tas momentas, kai matėsi visas tų žmonių pažeidžiamumas. Tie patys sunkūs ir mane asmeniškai liečiantys momentai iškilo ir filmuojant to paties režisieriaus dokumentinį filmą „Dzūkijos jautis“. Labai gerai pamenu tą sceną, kai serganti ir gulinti mama lovoje kviečia sūnų pasikalbėti, o šis vengia jos artumo. Visos šios scenos filmavimo metu man riedėjo ašaros, kurių negalėjau sustabdyti, nes tai buvo išties jaudinantis momentas, kai nori nenori susitapatini su filmo herojais ir supranti, jog tam tikri jų istorijų momentai atsikartoja ir mano gyvenime.

– Viename interviu Alžyro režisierė, saugumo sumetimais besivadinanti tiesiog Rayhana, pasakė, kad siekiant nufilmuoti moterų buitį tokią, kokia ji yra, būtina kviesti kino operatores moteris, o ne vyrus. Vyrai neva pasąmoningai pradėtų moters kūną filmuoti geidulingai ir taip parodytų erotiškumą, kurio pagal scenarijų nereikėjo. Ar sutinkate su tokia nuomone? Ar, jūsų manymu, operatoriaus lytis gali lemti aktorių elgesį prieš kameras? Apskritai, ar teko susidurti su tokiu dalyku, kaip „moteriškas filmavimas“ ir „vyriškas filmavimas“?

Negalvoju, jog kūryboje lyčių skirtumai yra lemiantis faktorius. Ar egzistuoja tokie dalykai, kaip „moteriškas filmavimas“ ar „vyriškas filmavimas“? Kai vyksta procesas, apie jokius geidulius (nesvarbu, ar operatorius vyras ar moteris) negali būti nė kalbos. Tai yra neprofesionalu ir toks žmogus negali dirbti šio darbo. Vadovaujantis tokia logika, vyrai turėtų filmuoti tik vyrus, o moterys – tik moteris. Kvepia viduramžiais. Kartais operatoriaus lytis gali daryti įtaką turiniui, turint omeny filmavimo subjektą ir jo santykį į lytį (pavyzdžiui, filmuojant moterų duše, besiprausiančios moterys labiau bus atsipalaidavusios, jei filmuos moteris, o ne vyras), tačiau profesionalui yra būtina įveikti socialinius ir asmeninius barjerus dėl galutinio tikslo – filmo.

Kalbant apie aktorių elgesį – egzistuoja daug istorijų apie vyrų operatorių ir moterų aktorių santykius, tačiau, manyčiau, aikštelėse visų pirma ir tie, ir anie dirba savo darbą ir stengiasi jį padaryti maksimaliai gerai, o visa kita atsitinka vėliau – už aikštelės ribų. Na, o jeigu asmeniniai santykiai pradeda kažkokiu būdu keltis į filmuojamą kūrinį ir jam trukdyti – reikia daryti rimtas išvadas.

– Kokie jūsų mėgstamiausi filmai, jei reikėtų juos vertinti būtent pagal operatoriaus darbą?

Neseniai mačiau vengrų režisieriaus Laszlo Nemeso kurtą vaidybinį kino filmą „Sauliaus sūnus“ (ang. „Son of Saul“). Šiame filme labai įsimintinas ir gilus Matyaso Erdely‘o operatorinis darbas. Įdomu tai, jog holokausto žiaurumai rodomi antrame plane ir yra nesufokusuoti, paliekant vietos žiūrovo vaizduotei apie ano meto įvykius. Filmuoti nuo pečių (taip vadinamu „handheldu“) su 35 mm kino kamera ir sekti stambiu planu pagrindinį herojų, reaguoti į jo būsenos ir judesio pasikeitimus operatoriui buvo tikras išbandymas. Neįtikėtina vizualinė galia! Iki šiol nebuvau mačiusi tokio sukrečiančio vaidybinio filmo.

Taip pat galėčiau išskirti amerikiečių operatorės ir režisierės Kirsten Johnson filmą „Žmogus su kamera“ (ang. „Cameraperson“). Įdomu tai, jog operatorė šiame filme yra ne tik jo autorė, bet ir pagrindinė filmo veikėja. Filmas iš pirmo žvilgsnio atrodo nevientisas, nes jame jungiami autobiografiniai epizodai su atsitiktiniais kino kadrais iš skirtingų geografinių taškų. Kamera dažnai nepagrįstai sukiojasi, blaškosi, dreba, tačiau būtent šie  „nešvarūs“ kadrai filmui suteikia ne tik organiškumo ir gyvybės, bet ir atveria žmogiškąjį ryšį su filmo herojais.